Bogumił Kobiela. Sztuka aktorska
Bogumił Kobiela był aktorem, który posiadał niezwykłą umiejętność tworzenia walorów ze swoich mało atrakcyjnych cech psychofizycznych. Słaby, pobrzmiewający falsetem głos pogłębiał charakter jego postaci, wyolbrzymiając cechy takie jak tchórzostwo, słabość, nieśmiałość czy porywczość. Wydatny nos, „puste oko”, wąskie usta rozciągnięte w fałszywym najczęściej uśmiechu maksymalizowały samobójczy charakter jego komizmu. Komizmu niebanalnego, trudnego, niewygodnego, który nadawał jego aktorstwu charakter intelektualny. Niestety wrzucono go do szufladki z tandetnym błazeństwem i łatwym humorem. Tymczasem Kobiela był aktorem o prawdziwie dramatycznym talencie, aktorem wybitnym, świadomym i poszukującym, który wiele jeszcze miałby do zaoferowania, gdyby nie tragiczna, przedwczesna śmierć. Sztuka aktorska Bogumiła Kobieli wyrosła między innymi z potrzeby pokazania tej dramatycznej twarzy „klauna – Kobieli”.
Magdalena Przyborowska (ur. 1979) – teatrolog, filmoznawca, doktor nauk humanistycznych. W swoich pracach szuka odpowiedzi na pytanie, jak możliwe jest pisanie o nietrwałej i tajemniczej sztuce aktorskiej. Pracuje jako nauczyciel języka polskiego.
Magdalena Przyborowska Bogumił Kobiela. Sztuka aktorska
wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011
seria Artyści, 392 strony, format 163×226 mm, oprawa broszurowa ze skrzydełkami
Cena detaliczna: 55 zł
Fragment:
Ze wszystkich typów gestów wyróżnionych przez Goffmana w tej roli najważniejsze wydają się afektatory, czyli gesty ujawniające emocje, gdyż właśnie w tym tkwi istota zabiegu artystycznego tego krótkiego przedstawienia – w zbudowaniu dramaturgicznego napięcia na jednej tylko emocji, jaką jest lęk. Domeną owych afektatorów jest w tym wypadku mimika. Twarz Kobieli na ogół wydaje się dość statyczna, niemal nieruchoma, ale właśnie na tle tej oszczędności tym większe wrażenie robi dyskretne oblizanie warg czy lekko rozchylone usta podczas rozmowy z Frankiem oraz rozjaśniający całą twarz uśmiech chwilowej ulgi, gdy przez moment Hysz wierzy, że rozmawia z kolegą ze szpitala, a następnie błyskawiczny powrót do twarzy, w której nie drga ani jeden mięsień, do twarzy sparaliżowanej strachem, gdy to złudzenie ulega rozwianiu. Najważniejszym jednak elementem twarzy Kobieli są oczy, które sprawiają wrażenie wiecznie otwartych, bo zamknięcie ich oznaczałoby utratę czujności, a to mogłoby kosztować życie. Są otwarte, ale nie mają żadnego wyrazu – to „puste oko” (Kobiela zresztą nieraz się martwił, że zbyt często stosował ten właśnie środek wyrazu. Jacek Fedorowicz wspomina: „on zawsze w chwilach niewiary w siebie mówił: «ja mam puste oko» i «jak długo ja na tym pustym oku pociągnę»”). W tym spektaklu nadaje ono twarzy Kobieli charakter maski – trochę wbrew teorii Anny Sordyl, że właśnie aktor bez maski jest cechą wyróżniającą teatr telewizji. W ten sposób bowiem mimo wszystko zaznacza on swoją oddzielność od postaci, czym wprowadza element Brechtowskiego dystansu. Osobowość Hysza Kobiela buduje także głosem, którym operuje na różnych poziomach, a każdy z nich odpowiada innemu odcieniowi głównej emocji. Najwyraźniej ta zmienność ujawnia się podczas rozmów telefonicznych – gdy strach jest już nie do opanowania, a głos mu zanika lub przedziera się przez zaschnięte gardło całkowicie zachrypiały, mówi przy tym wysoko, swoim charakterystycznym falsetem, jednak dla dodania sobie odwagi próbuje głos obniżać, co brzmi nieznośnie sztucznie – oczywiście to sztuczność Hysza, nie Kobieli.
Cały ten arsenał gestów, ruchów, dźwięków jest niewątpliwie świadectwem znakomitego daru obserwacji oraz świadomości własnego ciała, tak ważnych w zawodzie aktora. Żaden gest Kobieli nie pojawia się przypadkowo, żaden nie jest nieadekwatny do sytuacji, a przy tym są one oszczędne i minimalistyczne, choć nie jest to wcale typowe dla jego stylu gry. Dzięki tej wnikliwości i precyzji przełożenia obserwacji na praktyczne zachowania aktorskie możemy obcować z klinicznym wręcz przypadkiem zachowania człowieka w skrajnym stresie, opanowanego psychotycznym lękiem.
