Kluczem do opublikowanych w książce tekstów jest historia mojego życia. Pisałam je w Polsce w latach sześćdziesiątych i w Paryżu od mojego wyjazdu w 1970 roku. Pisałam je jako krytyk sztuki i odnoszą się one do sztuki, jednak nie tylko. Czytelnicy nie będą zanudzani analizami formalnymi stanowiącymi zazwyczaj główną zawartość prac krytycznych. Do moich wczesnych artykułów powróciłam po latach doświadczeń i mogłam stwierdzić, że oderwane od nich analizy formalne są, w moim przypadku, mało istotne.
Anka Ptaszkowska Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven
wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010
444 strony, 190×240 mm, oprawa broszurowa ze skrzydełkami
Cena detaliczna: 78 zł
Anka Ptaszkowska nie daje się wtłoczyć w gotowe ramy i rozsadza je z nieukrywaną przyjemnością – tę cechę osobowości odziedziczyła po najlepszych artystach. Była wychowanką Henryka Stażewskiego, nestora awangardy konstruktywistycznej, a zarazem skłóconą wspólniczką Tadeusza Kantora. W latach 60. należała do lubelskiej grupy Zamek i uczestniczyła w tworzeniu Galerii Foksal w Warszawie. Teksty programowe Foksalu jej współautorstwa poddawały krytyce instytucję wystawy, konwencje i strukturę galerii, aż po śmiałą próbę odrzucenia jej władzy. Antyinstytucjonalne przedsięwzięcia Ptaszkowskiej w Paryżu w latach 70.: Galeria 1 do 36 oraz Vitrine pour l’Art Actuel rozwijały te koncepcje. We Francji współpracowała m.in. z Danielem Burenem, Danem Grahamem i Michelem Claura. Prywatnie była żoną Edwarda Krasińskiego i Eustachego Kossakowskiego. Towarzyszyła twórczości wielu innych artystów, w tym życiowych wykolejeńców, a jej życie zawodowe miało niezbywalnie osobisty charakter. Ważną rolę odgrywały w nim konflikty, w których – wbrew powszechnemu dziś strachowi przed sporem – dostrzegała przede wszystkim energetyczną, oczyszczającą siłę, nadającą nową dynamikę międzyludzkim relacjom i artystycznym dyskusjom. O „życiu sztuką” Anki Ptaszkowskiej mówią dokumenty i manifesty, teksty krytyczne i polemiki, wspomnienia i wywiady, które zebrała w jednym tomie i opatrzyła świeżym komentarzem. Książka „Wierzę w wolność…” drwi z akademickiej dyscypliny i ujawnia przewrotną naturę autorki. Jest wyborem z natury subiektywnym, lecz pozbawionym sentymentalizmu czy protekcjonalnego dydaktyzmu. Ptaszkowska przenosząc refleksję na aktualne problemy, podważa uznane paradygmaty procesu uhistorycznienia i zadaje ważkie pytania: o miejsce dla tego, co zmarginalizowane (Niemczyk w Muzeum), o rzutowanie pamięci na teraźniejszość (polemika z Wiesławem Borowskim na temat Fundacji Galerii Foksal), wreszcie o zawartą w tytule wolność. /Karol Sienkiewicz/
Fragment: Rozmowy Emmanuela Zwenglera z Anką Ptaszkowską, wrzesień–listopad 2003
EZ. Twoje początki na scenie artystycznej wiążą się blisko z osobą Henryka Stażewskiego?
AP. Przed stuleciem jego urodzin spędziłam kilka dni nad słownikiem, szukając przymiotników i rzeczowników, które mogłyby dać pojęcie o tym, kim był. Listę tę odczytałam horyzontalnie 14 grudnia 1994 roku podczas kolokwium zorganizowanego z tej okazji przez Muzeum Sztuki w Łodzi. Henryk Stażewski i Mewa (Maria Ewa Łunkiewicz-Rogoyska) – niezwykła para dzieląca życie w pełnej harmonii z mężem Mewy, Janem Rogoyskim – to była moja rodzina. Chciałabym móc opisać atmosferę panującą wokół nich, ich niesłychaną otwartość, a zarazem opór, jaki potrafili stawiać zewnętrznemu światu. Żyliśmy w reżimie totalitarnym, w szarej i tępej rzeczywistości. Oni potrafili uczynić ją przezroczystą, radosną i kolorową. Równocześnie dla nas – młodych artystów i krytyków – stanowili oni żywe wcielenie tradycji radykalnej awangardy lat dwudziestych i trzydziestych. Stażewski był przedwojennym anarchistą należącym z Katarzyną Kobro i Władysławem Strzemińskim do ruchu konstruktywistycznego. Mewa była damą, piękną i dystyngowaną, która w latach trzydziestych uprawiała malarstwo purystyczne, a po wojnie malowała wysokiej jakości obrazy w duchu École de Paris. Jej podróże, miłości, przyjaźnie z „wielkimi tego świata” stwarzały wokół niej ekscytującą mitologię. Mewa zrobiła nowoczesny użytek z dobrej edukacji, jaką otrzymała we francuskich szkołach Sacré–Coeur dla panien z dobrych domów, przetwarzając towarzyską konwencję w autentyczny kontakt z napotykanymi ludźmi. Była szczególnie uzdolniona do miłości, jak żywa antena wychwytująca, szczególnie wśród młodych, ich twórcze możliwości. To Mewa ze swoim znakomitym francuskim, swoimi lekturami i omletami à la Mère Poulard – dała nam poznać smak Francji. Arystokratyczność Mewy świetnie współgrała z anarchizującą lewicowością Stażewskiego. W ich obecności nikt o nic dla siebie nie zabiegał.
Mewa gardziła parweniuszowską władzą i bała się przemocy. Wyjeżdżając na wakacje, zostawiała na stole kurtuazyjny list do „kochanego złodzieja”. Pewnego razu ktoś, czyjego nazwiska nie warto wymieniać, zrobił na nią donos za antykomunistyczną wypowiedź. „Jak przyjdą po mnie, połknę to”, powiedziała mi, pokazując pigułkę z małej szkatułki w szafeczce przy drzwiach. Przekazała mi mądrość, którą zachowałam do dziś: nie ufać nigdy partyjnemu, do jakiejkolwiek partii by należał.
Mewa i Stażewski dzielili mieszkanie i dwie pracownie – miejsca gościnne, otwarte zarówno dla młodych artystów i krytyków, jak i dla słynnych postaci przedwojennej i powojennej elity intelektualnej. Bywali tu: Adam Mauersberger, profesor Jan Żabiński – dyrektor warszawskiego zoo, zaprzyjaźnieni poeci – Miron Białoszewski i Bogusław Choiński, Erna Rosenstein i Artur Sandauer oraz szereg innych postaci warszawskiego – i nie tylko – środowiska. Wszyscy zagraniczni przybysze, którzy w tamtych czasach szukali przygody w komunistycznej Polsce – artyści, krytycy, kolekcjonerzy, dyrektorzy muzeów – docierali tutaj, jako do najważniejszego i nieoficjalnego centrum awangardy artystycznej. Pierwsze spotkanie między Danielem Burenem, Stażewskim i Edwardem Krasińskim tu się właśnie odbyło. Do pracowni Stażewskiego chodziło się codziennie, w sposób całkowicie naturalny.
Nasze pierwociny krytyczne tu otrzymały pierwszą korektę wymagającą – ale pełną wiary, a czasem entuzjazmu. Henio i Mewa (nie mogę mówić o nich inaczej, dla wszystkich zresztą byli właśnie Heniem i Mewą, tak jak Krasiński – Edziem) byli blisko związani z Mironem Białoszewskim. Wszyscy oczywiście chodziliśmy regularnie do teatru na Tarczyńskiej, a później towarzyszyliśmy często Heniowi i Mewie na plac Dąbrowskiego na prywatne spotkania z Mironem. Pamiętam, jak odczytał nam pierwsze rozdziały Pamiętnika z powstania warszawskiego. Zdumieni, przywiązani (widocznie bardziej niż on) do wyobrażenia o „awangardowym poecie”, ośmieliliśmy się zapytać: „jak to się stało, że nagle piszesz prozę i to o powstaniu?”. Jego odpowiedź była cudownie prosta: „Wiecie, tak między nami, pomyślałem sobie, że jeśli coś takiego jak powstanie i ja się spotka – to coś z tego wyniknie”. Po śmierci Mewy w 1967 roku Miron poświęcił jej piękny tekst zatytułowany Gioconda. A Pamiętnik z powstania warszawskiego – uznany za nieprzetłumaczalny – doczekał się w 2003 roku publikacji we Francji, w wydawnictwie Calmann-Lèvy, w genialnym tłumaczeniu Erika Veaux – tego samego, który w latach pięćdziesiątych zawitał do pracowni Henia i Mewy (jeszcze na Pięknej) i do teatru na Tarczyńskiej. Wówczas, w dowód szczególnych uczuć, Mewa nazwała imieniem Erik swój ulubiony parasol.
Myśląc o pracowni Henia i Mewy, uświadamiam sobie dobitnie różnicę między realnym a werbalnym.
W tym miejscu (a używam tego słowa, nie zapominając naszej Teorii Miejsca) panowała naturalność niezależna od jakichkolwiek deklaracji, premedytacji czy strategii. To był pewien styl zachowania i postępowania, który ci ludzie praktykowali we wszelkich okolicznościach.
W ich świecie byliśmy bezpieczni – chronieni przed kłamstwem, wulgarnością i wszelkimi formami walki o władzę. Dawało to wielką siłę wobec otaczającego świata. Ich pracownia była więc „źródłem wszystkiego”, poczynając od efemerycznych pisemek, jak „Wiadomości Plastyczne”, a kończąc na Galerii Foksal. W 1961 roku Stażewski i Mewa mieli około sześćdziesięciu lat, a ja trochę ponad dwadzieścia. Miałam niebywałe szczęście spotkać ich, być przyjętą do najbliższego kręgu ich przyjaciół, stać się z czasem członkiem rodziny. Nie byłam, rzecz jasna, jedyna, Henio i Mewa objęli swoją przyjaźnią całą grupę młodych krytyków wywodzących się z KUL-u i lubelskiej Grupy „Zamek”. W tym samym momencie rozpoczęłam moją pracę magisterską o Kantorze.